Gestion des couleurs DaVinci Resolve : le guide pour que tes plans matchent enfin

Tu poses deux plans côte à côte sur ta timeline. Même scène, même lumière, mais deux appareils différents. L'un est plat et grisâtre, l'autre contrasté et saturé. Tu corriges le premier à la main jusqu'à ce qu'il ressemble au second, tu passes au plan suivant, et deux heures plus tard tu ne sais plus lequel des deux est « juste ». Puis tu exportes, tu ouvres le fichier ailleurs — et l'image a encore changé.

Ce n'est presque jamais un problème d'étalonnage. C'est un problème d'interprétation : deux plans peuvent porter exactement la même valeur numérique sur un pixel et représenter pourtant deux couleurs différentes, selon l'espace colorimétrique associé à chacun. Tant que tu ne dis pas à DaVinci Resolve d'où viennent tes images, il ne peut pas le deviner. Et là, le manuel officiel de Blackmagic est d'une franchise désarmante : dans le mode par défaut, écrit-il, c'est toi le système de gestion des couleurs. Tout ce que tu ressens comme « je galère avec mes couleurs » tient dans cette phrase.

Dans ce guide, je t'explique ce qu'est vraiment la gestion des couleurs dans DaVinci Resolve : ce qu'est un espace colorimétrique, la différence entre scène et affichage, les options du menu de gestion de la couleur, le mode automatique face aux préréglages manuels, le réglage projet pas à pas, comment taguer tes plans, comment ça se compare aux nœuds Color Space Transform et aux LUT, les pièges que personne n'écrit en français, et un diagnostic pour savoir si ton projet est bien réglé. Aucune recette d'étalonnage ici : uniquement la plomberie qui rend l'étalonnage possible.

Allez, c'est parti 😄

Le vrai problème

Commençons par nommer précisément ce qui se passe, parce que c'est là que tout se joue. Quand tu ouvres un projet neuf dans DaVinci Resolve, il démarre en DaVinci YRGB, la science des couleurs historique du logiciel. Dans ce mode, Resolve ne dispose d'aucune information sur l'apparence attendue de tes médias sources. Il affiche des nombres, tu les regardes sur ton écran, et tu décides. Le manuel de référence de DaVinci Resolve 21 le formule sans détour, page 231 : dans ce fonctionnement dit « display referred », tu ne peux juger la justesse des couleurs que via un écran de contrôle calibré, et pour l'essentiel, c'est toi le système de gestion des couleurs.

Ce n'est pas un défaut du logiciel : c'est la manière dont les stations d'étalonnage ont fonctionné pendant des décennies, à une époque où le coloriste travaillait sur un moniteur de référence calibré, dans une salle à l'éclairage contrôlé, avec une seule caméra et un seul standard de sortie. Le problème, c'est que ton contexte à toi n'a plus rien à voir : tu mélanges un hybride, un téléphone, une action-cam et peut-être des rushes récupérés ailleurs, tu montes sur un écran d'ordinateur non calibré, dans une pièce dont la lumière change entre 14 h et 22 h.

Et voilà le fait technique qui explique tout le reste, toujours page 231 du manuel : deux plans qui contiennent la même valeur RVB sur un pixel donné peuvent en réalité représenter deux couleurs différentes, selon l'espace colorimétrique associé à l'origine à chaque plan capturé. C'est le cas quand tu compares des fichiers bruts venant de caméras de fabricants différents, et c'est particulièrement vrai quand tu compares des plans enregistrés dans les courbes log propres à chaque marque.

Lis-la deux fois, cette phrase, parce qu'elle retourne complètement le diagnostic habituel. Ce n'est pas « mon plan Sony est trop plat » : c'est « Resolve lit la valeur 0,5 de mon plan Sony comme si c'était du Rec.709, alors que sur la courbe S-Log3 cette même valeur représente une luminosité complètement différente ». Tu ne corriges pas une image trop plate. Tu compenses à la main une erreur de traduction.

C'est aussi pour ça que les corrections « à l'œil » dérivent. Ton système visuel s'adapte en permanence, et si tu passes vingt minutes sur un plan trop chaud, ton cerveau finit par le trouver neutre. C'est un sujet à part entière, que je détaille dans mon article sur comment lire les scopes de DaVinci Resolve — mais retiens déjà qu'un instrument de mesure ne règle pas le problème de l'interprétation. Les scopes te disent où sont tes valeurs. Ils ne te disent pas ce que ces valeurs sont censées signifier.

La solution existe depuis DaVinci Resolve 12, sous le nom de DaVinci YRGB Color Managed, ou plus simplement RCM pour Resolve Color Management. Le principe est simple à énoncer : tu associes à chaque type de média un profil colorimétrique qui indique à Resolve comment représenter chaque couleur, depuis l'espace natif du plan, à l'intérieur de l'espace de travail commun de ta timeline. Le logiciel arrête de deviner. Il traduit.

Espace colorimétrique

Avant d'aller plus loin, il faut être au clair sur ce qu'est un espace colorimétrique, parce que c'est le mot le plus employé et le moins expliqué de tout le sujet. Ce n'est pas « une ambiance ». Ce n'est pas « un look ». C'est un couple de deux choses très différentes, qu'on a l'habitude d'appeler d'un seul nom.

La première, c'est le gamut : l'ensemble des couleurs qu'un espace est capable de représenter. Rec.709, P3, Rec.2020 sont des gamuts. Ce sont des frontières, un territoire de couleurs disponibles. La seconde, c'est la fonction de transfert, qu'on appelle couramment le gamma : la règle qui dit comment une valeur numérique se traduit en quantité de lumière. Gamma 2.4, S-Log3, V-Log, DaVinci Intermediate sont des fonctions de transfert. Ce sont des courbes, pas des territoires.

DaVinci Resolve distingue explicitement les deux. Dans les réglages de la gestion de la couleur, une case « Use Separate Color Space and Gamma » fait passer chaque réglage d'un seul menu déroulant à deux menus : le premier fixe le gamut, le second fixe le gamma (manuel DR21, p. 241). Quand la case est décochée — c'est le comportement par défaut — chaque réglage transforme le gamut et le gamma en même temps, ce qui simplifie la mise en place mais masque le fait qu'il s'agit de deux opérations distinctes.

Pourquoi c'est important pour toi, concrètement ? Parce qu'un plan mal interprété peut l'être sur l'un, sur l'autre, ou sur les deux. Un plan log lu comme du Rec.709 sera plat et délavé : c'est une erreur de courbe. Un plan tourné dans un gamut large lu comme du Rec.709 aura des couleurs saturées bizarres dans les rouges et les verts : c'est une erreur de territoire. Les symptômes ne se ressemblent pas, et les confondre te fait tourner en rond.

La fiche mémo Le Gamut

Le repère visuel pour comprendre ce que « gamut large » veut dire, et pourquoi Rec.709 n'est qu'une petite partie du visible.

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Il existe une façon très concrète de voir ça dans tes fichiers, et elle est documentée aux pages 235 et 236 du manuel. DaVinci Resolve sait lire les métadonnées NCLC présentes dans les fichiers encapsulés en QuickTime. Ces métadonnées se composent de trois valeurs, écrites par exemple 1-1-1. De gauche à droite, ces trois chiffres indiquent la primaire de couleur (autrement dit le gamut), la fonction de transfert (le gamma) et la matrice de couleur employées par le fichier. Ces valeurs sont normalisées par le document SMPTE RDD 36:2015. Dans l'exemple ci-dessus, le code 1-1-1 désigne un plan en plage dynamique standard qui utilise les primaires, la fonction de transfert et la matrice BT.709.

Retiens la structure, elle est parlante : trois chiffres, trois questions. Quel territoire de couleurs ? Quelle courbe ? Quelle matrice ? Un fichier bien étiqueté répond aux trois. Un fichier mal étiqueté ment sur au moins une, et Resolve le croira sur parole tant que tu ne corriges pas manuellement.

Un dernier mot sur le vocabulaire, parce qu'il circule beaucoup d'approximations. « Log » n'est pas un espace colorimétrique : c'est une famille de fonctions de transfert, et chaque fabricant a la sienne. S-Log3 chez Sony, V-Log chez Panasonic, Log C chez ARRI, Blackmagic Film chez Blackmagic. Elles ne sont pas interchangeables. Choisir « Log » au hasard dans un menu revient à choisir une langue au hasard pour traduire un texte : le résultat sera lisible, mais faux.

Scène ou affichage

Voilà la distinction qui structure tout le sujet, et qui est quasiment absente du web francophone. Il existe deux façons de gérer la couleur, et elles répondent à deux questions différentes.

La gestion référée à l'affichage — display referred — part de l'écran. C'est le mode DaVinci YRGB par défaut : les valeurs de ton image sont supposées être déjà prêtes pour un écran donné, et tout ce que tu vois dépend de la justesse de cet écran. Resolve n'a aucune information sur l'apparence attendue de tes sources, et c'est à toi de juger sur un moniteur de contrôle digne de confiance (p. 231).

La gestion référée à la scène — scene referred — part de la scène filmée. C'est ce qu'apporte la RCM : chaque plan est ramené, depuis l'espace natif de sa caméra, vers un espace de travail commun, en préservant l'information lumineuse telle qu'elle a été captée. L'écran n'intervient qu'à la toute fin de la chaîne, pour la restitution.

Le manuel donne un exemple parfaitement concret, page 232. Tu filmes des arbres verts avec deux caméras de fabricants différents : l'une enregistre dans l'espace Blackmagic Film, l'autre dans l'espace Sony SGamut3.Cine/SLog3. La RCM sert exactement à ce que le vert des arbres du premier groupe de plans corresponde au vert des arbres du second, à l'intérieur de l'espace partagé de la timeline. Ce n'est pas de la magie : c'est une conversion mathématique entre deux systèmes de coordonnées.

Et parce que l'honnêteté vaut mieux que la promesse, le manuel prend soin de préciser dans la même page ce que la RCM ne fait pas : elle n'étalonne pas à ta place. Elle cherche seulement à garantir que la couleur et le contraste de chaque format importé sont représentés fidèlement dans ta timeline. Le point de départ devient juste ; les décisions créatives restent entièrement les tiennes.

Il y a un piège de vocabulaire propre à l'interface française, et il est vicieux. Dans les listes d'espaces colorimétriques de DaVinci Resolve en français, tu croiseras une entrée Rec.709 (Scène). Ce n'est pas « du Rec.709 en mieux » : c'est une courbe caméra référée à la scène, prévue pour interpréter des sources. Elle n'a rien à faire comme espace de timeline ni comme espace de sortie. Si tu la choisis par curiosité pour ta sortie, tu obtiendras une image qui ne ressemble à rien, et tu chercheras la cause ailleurs pendant une heure.

Le menu clé

Tout part d'un seul menu, en haut du panneau de gestion de la couleur des Paramètres du projet. Le manuel l'appelle « Color science » ; dans l'interface française, c'est la Gestion de la couleur. Le reste du panneau change complètement selon ce que tu y choisis.

Le manuel décrit ce menu à deux endroits, et la comparaison est instructive. Au chapitre 9, page 231, il énumère quatre options : DaVinci YRGB, DaVinci YRGB Color Managed, DaVinci ACEScc et DaVinci ACEScct. Au chapitre 6, page 153, il détaille la même liste — mais en y ajoutant une cinquième entrée, DaVinci YRGB Color Managed (Legacy), qui active l'ancien flux de gestion des couleurs de Resolve pour la compatibilité avec les projets hérités. Autrement dit : si tu comptes cinq lignes dans ton menu et que ton tutoriel en annonce quatre, personne ne s'est trompé.

DaVinci YRGB. La science des couleurs originale de DaVinci Resolve, dans laquelle tu gères toutes les conversions d'un espace vers un autre manuellement, avec des LUT ou des ajustements manuels (p. 153). C'est le mode par défaut, et c'est celui dans lequel tu travailles probablement sans le savoir.

DaVinci YRGB Color Managed. Le mode qui active le flux de gestion des couleurs de Resolve, la fameuse RCM. C'est celui dont parle tout cet article. Le libellé est identique en anglais et en français, tu ne peux pas te tromper.

DaVinci YRGB Color Managed (Legacy). L'ancien flux, conservé pour la compatibilité. Tu n'as aucune raison de le choisir volontairement — mais tu peux le trouver déjà sélectionné, et c'est important de comprendre pourquoi (voir les pièges plus bas).

ACEScc et ACEScct. Deux schémas de gestion des couleurs normalisés, destinés aux structures qui travaillent en flux ACES. De ces deux options, ACEScct est la plus intuitive pour la plupart des coloristes, parce qu'elle traite le relevé des ombres d'une façon créativement utile (p. 153). Si tu ne sais pas pourquoi tu aurais besoin d'ACES, tu n'en as pas besoin.

La question qui revient tout le temps, c'est RCM ou ACES. Le manuel y répond directement page 232, et la réponse est plus simple qu'on ne le croit : les deux sont des schémas référés à la scène conçus pour résoudre le même problème. Mais si tu n'es pas dans un flux cinéma spécifiquement construit autour d'ACES, la gestion des couleurs de Resolve est plus simple à utiliser, t'apporte tous les bénéfices de la gestion des couleurs, et conserve le « ressenti » que les outils de la page Étalonnage de DaVinci Resolve ont toujours eu. Traduction pratique : pour un vidéaste indépendant, un YouTubeur, un mariage, une vidéo d'entreprise ou un documentaire, ACES ajoute de la complexité sans rien résoudre de plus.

Auto ou presets

Dès que tu passes en DaVinci YRGB Color Managed, tu tombes sur une bifurcation : garder la Gestion de la couleur automatique activée, ou la désactiver pour choisir un préréglage à la main. Beaucoup de tutoriels tranchent d'autorité sans expliquer ce que ça change. Voici ce que dit le manuel, page 237.

Quand la case « Automatic Color Management » est cochée, DaVinci Resolve te présente un jeu d'options simplifié pour les cas d'usage les plus courants. Tu choisis le Mode de traitement de la couleur — SDR ou HDR — et, en se basant sur les types de fichiers et les codecs présents dans ta Bibliothèque de médias, Resolve choisit automatiquement l'espace colorimétrique d'entrée approprié. Il ne te reste qu'à sélectionner un espace de sortie parmi une liste des plus courants pour ta livraison. Si tu veux un contrôle spécifique de ces paramètres, tu décoches la case et tu choisis parmi les préréglages de gestion des couleurs situés en dessous.

Autrement dit : le mode automatique est un raccourci honnête, pas une version dégradée. Il repose sur les mêmes conversions, il les décide simplement à ta place à partir de ce qu'il trouve dans ta bibliothèque. Il devient insuffisant dans deux cas précis : quand tes fichiers ne portent pas de métadonnées fiables — c'est fréquent avec des rushes retranscodés ou récupérés — et quand tu veux imposer un espace de travail particulier, typiquement pour un projet destiné à plusieurs livraisons.

Si tu décoches, tu accèdes à la liste des préréglages. Le manuel donne un principe de choix limpide page 237 : la bonne façon de réfléchir, c'est de choisir un préréglage SDR ou HDR qui correspond à la livraison principale que tu comptes produire. Voici les huit entrées, telles que le manuel les décrit page 238.

Deux précisions du manuel valent qu'on s'y arrête. D'abord, page 238 : ces préréglages correspondent à la façon dont tu prévois de sortir ton programme, mais ils ne t'enferment pas, puisque tu peux toujours changer l'espace de sortie. Il est donc possible d'exporter plusieurs versions du même programme, destinées à des diffusions différentes, quel que soit le préréglage utilisé.

Ensuite, une note marquée « IMPORTANT » page 238 : pour tous les préréglages, importer un média dans un gamut identique ou plus petit place les données de l'image dans l'espace plus large du préréglage sans les transformer. Importer un média avec un gamut plus large que celui du préréglage remappe les données pour les faire tenir dans l'espace plus petit, en préservant autant de détail que possible. C'est la réponse à l'inquiétude « est-ce que je perds de l'information si je me trompe de préréglage ? ». Le comportement est documenté, pas aléatoire.

Le réglage projet

Passons au geste. Je décris uniquement le réglage du projet : rien ici ne relève de l'étalonnage, tout se fait avant d'avoir touché la moindre roue colorimétrique.

1. Ouvre les Paramètres du projet, puis le panneau de gestion de la couleur. C'est l'icône d'engrenage en bas à droite de la fenêtre.

2. Dans le menu de gestion de la couleur, choisis DaVinci YRGB Color Managed. Le panneau se déplie et de nouveaux menus deviennent actifs. Tu viens de dire à Resolve : « à partir de maintenant, tu traduis ».

3. Décide entre automatique et manuel. Si tes fichiers viennent d'appareils courants et que tu livres du web classique, laisse la Gestion de la couleur automatique cochée, choisis SDR dans le Mode de traitement de la couleur, et sélectionne ta sortie. C'est fini. Si tu veux maîtriser chaque étape, décoche et passe au point 4.

4. Choisis le préréglage qui correspond à ta livraison principale. Pour du YouTube, de l'Instagram, un site client, une projection en salle de réunion : SDR Rec.709. C'est le préréglage par défaut, et il est le bon dans l'immense majorité des cas. Ne prends DaVinci Wide Gamut que si tu sais pourquoi : c'est un espace de travail encodé en log, pensé pour préserver le détail des hautes lumières jusqu'à 10 000 nits, ce qui n'a d'intérêt que si tu produis un master destiné à plusieurs sorties ou du HDR.

5. Vérifie l'espace de sortie (Output Color Space dans le manuel). Pour la plupart des installations et des projets, tu le règles selon les besoins de ton programme et les capacités de ton écran (p. 238). C'est lui qui détermine l'espace colorimétrique final de ton rendu.

6. Enregistre. Le réglage s'applique immédiatement à toute la timeline.

Il y a un point que beaucoup de tutoriels ratent, et qui rassure énormément quand on le comprend. Un bénéfice clé des conversions appliquées par la RCM, écrit le manuel page 234, c'est qu'aucune donnée d'image n'est jamais écrêtée pendant la conversion de l'espace d'entrée vers l'espace de timeline. Même si ta source est encodée en log ou dans un format brut de caméra, étalonner avec un espace de timeline Rec.709 n'écrête ni ne limite les données disponibles pour le pipeline de traitement. Toutes les valeurs supérieures à 1,0 ou inférieures à 0,0 sont préservées et transmises à l'étape suivante.

En revanche — et la nuance est importante — les données sont écrêtées pendant la conversion de la timeline vers la sortie, afin que l'image finale se conforme à l'espace colorimétrique rendu, sauf si tu utilises les options de mappage de gamut pour compresser les données pendant cette conversion (p. 234). C'est logique : à un moment, il faut bien faire tenir l'image dans le format que tu livres. Ce qui compte, c'est que ça n'arrive qu'à la toute fin, et pas à l'entrée.

Deux réglages méritent d'être connus même si tu ne les touches jamais. Le premier est une astuce du manuel, page 234 : si tu veux utiliser la RCM tout en gardant l'espace d'entrée et l'espace de sortie identiques à ton espace de timeline, tu peux choisir « Bypass » dans les menus correspondants. Le second est le Timeline Working Luminance, qui définit le niveau maximal de luminance de ton espace de travail — SDR 100 correspondant au réglage classique pour étalonner du SDR à un maximum de 100 nits (p. 244). Ce réglage n'est visible que si le menu des préréglages est sur Custom, comme la plupart des options avancées.

Si tu débutes complètement sur la couleur et que tout ça te semble abstrait, commence par mon guide de l'étalonnage pour débuter dans DaVinci Resolve : il pose le décor, et tu reviendras ici pour la partie technique une fois le vocabulaire installé.

Taguer ses plans

Régler le projet ne suffit pas. Il faut encore que Resolve sache d'où vient chaque plan. C'est ce qu'on appelle l'Espace colorimétrique source — Input Color Space dans le manuel — et c'est là que se joue la moitié des problèmes que je vois passer.

Bonne nouvelle : dans la plupart des cas, tu n'as rien à faire. Le manuel décrit page 235 un arbre de décision automatique en quatre étapes, que tu peux remplacer manuellement si nécessaire.

Voilà maintenant le piège de l'étape 3, et il est écrit noir sur blanc page 236 : le réglage d'espace source par défaut ne peut être modifié que si le menu des préréglages de gestion des couleurs est sur Custom. Sinon, il vaut « Rec. 709 Gamma 2.4 » pour tous les préréglages.

Relis. Ça veut dire que si tu es sur SDR Rec.709 — le préréglage par défaut, celui que je te recommande — et que tu importes un plan log sans métadonnées, Resolve le lit comme du Rec.709 Gamma 2.4. Il reste plat, délavé, exactement comme avant que tu actives la gestion des couleurs. Et tu conclus, très logiquement, que « le Color Managed ne marche pas chez moi ». Non : il fonctionne parfaitement, il applique juste la règle que tu lui as donnée sans le savoir.

Le geste correctif est simple. Dans la Bibliothèque de médias, sélectionne le ou les plans issus de la même caméra et du même mode d'enregistrement, fais un clic droit, et choisis l'Espace colorimétrique source correspondant — et éventuellement l'Input Gamma si tu travailles avec les réglages séparés (p. 236). Répète groupe par groupe, marque par marque, profil par profil. Sur un projet multi-caméras, ça prend deux minutes et ça remplace deux heures de rattrapage manuel.

La fiche mémo Les Profils d'images

Pour identifier d'un coup d'œil quel profil ta caméra enregistre, et donc quel espace source déclarer dans Resolve.

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Un cas particulier revient tout le temps : les vidéos de téléphone. Elles portent souvent des métadonnées qui déclenchent des comportements inattendus, notamment sur les modes à plage dynamique étendue. J'ai consacré un article entier au symptôme le plus fréquent, celui de la vidéo iPhone qui devient délavée dans DaVinci Resolve — c'est exactement le même mécanisme d'interprétation, appliqué à un cas concret.

Enfin, sache qu'un plan peut être sorti de la gestion des couleurs. En faisant un clic droit sur un plan dans la timeline de vignettes de la page Étalonnage, tu trouveras un réglage « Bypass Color Management », sous les sous-menus qui servent à identifier ses caractéristiques colorimétriques. Le cocher exclut ce plan de la gestion des couleurs, au cas où tu voudrais le traiter à la main avec des LUT, un nœud Color Space Transform, ou simplement un étalonnage manuel (p. 251). C'est une porte de sortie propre, pas un bricolage.

RCM ou CST

C'est la question la plus posée sur les forums anglophones, et je n'ai trouvé aucune réponse claire en français. Faut-il activer la RCM dans les paramètres du projet, ou poser un nœud Color Space Transform en tête de chaque plan ?

La réponse est dans le manuel, page 3613, et elle règle le débat en une phrase. Le nœud Color Space Transform, écrit Blackmagic, permet d'effectuer le type de conversions colorimétriques que font les LUT, mais au lieu d'utiliser des tables de correspondance, ce plugin utilise la même mathématique que celle employée par Resolve Color Management pour réaliser des conversions extrêmement propres, sans écrêtage.

Ce n'est pas une reformulation approximative : la page 232 le confirme de l'autre côté, en parlant de « la mathématique matricielle utilisée par la RCM (ainsi que par l'opération Color Space Transform) ». Les deux outils font la même chose. La RCM l'applique globalement, au niveau du projet ; le nœud l'applique localement, dans l'arbre des nœuds. Ce n'est donc pas un choix de qualité, c'est un choix d'ergonomie.

Le nœud expose quatre menus déroulants — un espace d'entrée, un gamma d'entrée, un espace de sortie, un gamma de sortie — plus un bouton Swap qui inverse la conversion d'un clic. Et surtout, précision utile page 3613 : la gestion des couleurs de Resolve n'a pas besoin d'être activée pour utiliser ce filtre. Tu peux rester en DaVinci YRGB classique et gérer ta couleur au nœud.

Dans l'interface française, deux réglages du nœud méritent d'être nommés correctement parce qu'ils reviennent souvent : le Mappage de luminance (le Tone Mapping du manuel), qui gère l'expansion ou la compression du contraste entre deux plages dynamiques différentes, et le Mappage de la saturation, qui fait le même travail sur le gamut. Dans son menu avancé, le nœud propose aussi deux cases explicites, « Apply Forward OOTF » et « Apply Inverse OOTF », qui font passer l'image de la référence scène à la référence affichage et inversement (p. 3614).

Alors, lequel choisir ? Voilà comment je tranche.

• La RCM quand tu as beaucoup de sources hétérogènes, quand tu veux un réglage unique valable pour tout le projet, et quand tu prévois plusieurs livraisons depuis le même master. Elle t'épargne de retrouver et de maintenir un grand nombre de LUT pour accommoder tes différents flux de travail (p. 232).
• Le nœud Color Space Transform quand tu veux voir la conversion, plan par plan, dans l'arbre des nœuds, et quand DaVinci est ta station de finition avec une seule livraison en sortie.

Pour être transparent : sur mes montages livrés directement en Rec.709, je passe souvent par un nœud Color Space Transform plutôt que par la RCM. Pas parce que c'est meilleur — le manuel vient de le dire, c'est le même calcul — mais parce que je vois la conversion dans l'arbre des nœuds, et que ça me rend la chaîne plus lisible quand j'y reviens trois semaines plus tard. Si tu préfères l'inverse, tu n'es pas moins rigoureux pour autant.

RCM ou LUT

L'autre grand malentendu, c'est la LUT — pour Look Up Table, une table de correspondance. Beaucoup de vidéastes utilisent une LUT de conversion pour « dé-logger » leurs plans, en croyant faire de la gestion des couleurs. Techniquement, ça marche. Mais ça coûte quelque chose, et le manuel explique précisément quoi, page 232.

Les LUT écrêtent le détail de l'image qui sort de la plage numérique qu'elles sont conçues à traiter. Conséquence directe : le coloriste doit souvent faire un ajustement avant la LUT pour « ramener » les données des hautes lumières qu'il veut récupérer. Utiliser la RCM élimine ce processus en deux étapes, puisque les opérations matricielles de l'espace d'entrée préservent l'ensemble des données à large latitude, ce qui rend les hautes lumières facilement récupérables sans étape supplémentaire.

Le manuel ajoute une deuxième critique dans la même page : les tables de correspondance peuvent avoir beaucoup de précision, mais elles peuvent écrêter les données hors limites et introduire des problèmes lorsque des méthodes d'interpolation différentes provoquent de petites incohérences de conversion d'une application à l'autre. Traduction : la même LUT appliquée dans deux logiciels ne donne pas forcément exactement le même résultat.

Et page 234, la confirmation la plus nette : si tu appliques une LUT ou que tu utilises le Soft Clip à l'intérieur d'un étalonnage, alors l'écrêtage se produira — mais c'est la conséquence de ces opérations particulières, pas du pipeline de gestion des couleurs.

Quelques chiffres pour comprendre pourquoi une table de correspondance est, par construction, une approximation. Une LUT 3D est un tableau tridimensionnel de valeurs rouge, vert et bleu qui spécifie une couleur de sortie pour chaque couleur d'entrée. Mais elle a un détail fini : une LUT 17×17×17 spécifie 4 913 transformations de couleur individuelles. Quand on l'applique à une image en virgule flottante qui contient bien plus de données que ça, les valeurs intermédiaires doivent être interpolées. DaVinci Resolve propose deux méthodes (p. 156) : Trilinear, le réglage par défaut, compatible avec les LUT des versions précédentes et fidèle au rendu des LUT appliquées dans d'autres applications ; et Tetrahedral, légèrement plus gourmand en calcul mais de meilleure qualité, avec moins de bandes de couleur.

Pour situer les ordres de grandeur : les LUT 3D au format .cube peuvent être exportées depuis DaVinci Resolve en cubes 17×17×17, 33×33×33 ou 65×65×65, avec un traitement en virgule flottante 32 bits. Et le manuel précise, page 3546, que les LUT à 17 points ne sont pas recommandées pour l'étalonnage — mais qu'elles sont utiles pour exporter des LUT de contrôle sur le tournage, afin de s'adapter aux différents dispositifs d'affichage, de calibration et de conversion de signal.

Rien de tout ça ne condamne les LUT. Une LUT de conversion caméra ou une LUT de contrôle sur le moniteur de tournage sont des usages parfaitement légitimes, et j'explique quand et comment les employer dans mon article sur comment appliquer une LUT dans DaVinci Resolve. Ce qu'une LUT n'est pas, c'est un système de gestion des couleurs. Elle applique une conversion figée ; elle ne sait pas d'où vient ton plan.

Les 6 pièges

Voici les six erreurs que je vois le plus souvent, toutes documentées dans le manuel, et dont aucune n'est écrite en français ailleurs. Elles ont un point commun : elles ne produisent pas de message d'erreur. Elles produisent juste une image qui ne va pas.

1. Changer de préréglage après avoir étalonné

C'est le plus destructeur, et il est écrit page 237 : chaque préréglage configure entièrement l'usage de la gestion des couleurs par ton projet, et le réglage que tu sélectionnes a un impact direct sur la façon dont tu vas étalonner ton programme. En conséquence, une fois que tu as choisi une méthode de travail et que tu as étalonné tous les plans, ces étalonnages dépendent du préréglage que tu as utilisé : il doit rester sélectionné pour qu'ils apparaissent comme ils le devraient.

Concrètement : tu passes trois heures à étalonner en SDR Rec.709, tu bascules par curiosité sur DaVinci Wide Gamut, et tous tes étalonnages changent d'apparence. Ce n'est pas une corruption du projet ; c'est que la mathématique sous-jacente a changé. Le réflexe est de dupliquer le projet avant tout test.

2. Changer d'espace de timeline en cours de route

Variante du précédent, avec une note « IMPORTANT » explicite page 242 : une fois que tu as choisi un espace de timeline et que tu commences à étalonner, ne change pas ton espace de timeline, sinon tu vas modifier tous les étalonnages construits sur la mathématique qu'il définit. Le manuel précise dans la foulée que tu peux toujours changer l'espace de sortie pour créer une nouvelle livraison — c'est bien la timeline, et elle seule, qu'il ne faut pas bouger.

3. Chercher le « gamma 2.4 » dans le nom du préréglage

Celui-là fait perdre un temps fou. Le préréglage s'appelle SDR Rec.709, sans mention du gamma. Beaucoup de vidéastes cherchent un « Rec.709 Gamma 2.4 » qu'ils ont vu dans un tutoriel anglophone, ne le trouvent pas, et concluent qu'il manque un réglage. Le manuel désamorce ça page 238, dans la description même du préréglage : « Gamma 2.4 n'est pas mentionné dans le nom parce que l'OOTF scène/affichage est géré automatiquement ». La même phrase figure pour SDR P3 Broadcast. Il n'y a rien à ajouter : c'est déjà fait.

4. Le vieux projet qui revient en « Legacy »

Tu rouvres un projet d'il y a trois ans, tu regardes le menu de gestion de la couleur, et tu lis « Legacy ». Le manuel l'explique page 232 : la RCM a été profondément remaniée dans DaVinci Resolve 17 et la version mise à jour porte le même nom que la précédente ; les anciens projets qui utilisaient la version antérieure ont donc leur science des couleurs réglée sur Legacy, pour préserver les anciens paramètres et l'effet des anciennes transformations sur ton travail. La même mise en garde est répétée page 240. Ne le « corrige » pas sans avoir dupliqué le projet.

5. Le plan non tagué lu en Rec.709

Déjà vu plus haut, mais il mérite sa place ici parce que c'est le plus fréquent de tous. Tant que le préréglage n'est pas sur Custom, le réglage d'espace source par défaut vaut « Rec. 709 Gamma 2.4 » (p. 236). Un plan log sans métadonnées reste donc plat, et rien ne t'avertit. La vérification prend cinq secondes : sélectionne le plan dans la Bibliothèque de médias et regarde ce que Resolve croit savoir de lui.

6. Croire que l'export ne change rien

Ton image est parfaite dans Resolve, tu exportes, et elle est différente ailleurs. Le mécanisme est décrit page 251. Si tu rends des fichiers QuickTime depuis la page Exportation, des étiquettes d'espace colorimétrique sont intégrées à chaque fichier, sur la base de l'espace de timeline si la gestion des couleurs est désactivée, ou de l'espace de sortie si elle est activée. Deux réglages, « Color Space Tag » et « Gamma Tag », situés dans les Paramètres avancés des réglages de rendu, permettent de choisir comment ces métadonnées seront intégrées ; ils valent par défaut « Same as Project », ce qui correspond à l'espace de sortie sélectionné dans les paramètres du projet.

Le lien avec le début de cet article est direct : ton fichier exporté porte des nombres et une étiquette qui dit comment les lire. Si l'étiquette ne correspond pas — ou si le logiciel qui ouvre le fichier l'ignore — tu retombes exactement sur le problème de la page 231 : les mêmes valeurs, une interprétation différente, une image différente. Ce n'est pas ton export qui a « bougé ». C'est la traduction qui a changé de dictionnaire.

5 mythes

Cinq croyances qui circulent beaucoup, et ce que le manuel en dit vraiment.

Mythe 1 : « C'est un truc de coloriste, pas pour moi »

C'est l'inverse, et le manuel y consacre une section entière page 233, intitulée « Resolve Color Management for Editors ». Il écrit noir sur blanc que la RCM n'est pas réservée aux coloristes, et qu'elle peut même être plus facile à utiliser pour les monteurs quand le matériau source est encodé en log — parce que le log préserve le détail des hautes lumières et des ombres, ce qui est excellent pour étalonner mais plat et désagréable, donc terrible pour monter.

La suite est encore plus parlante : même si tu n'as aucune idée de la façon de faire une correction de couleur, il est simple d'activer la RCM dans le panneau de gestion de la couleur, puis d'utiliser la Bibliothèque de médias pour attribuer l'espace source correspondant aux plans de chaque caméra. Une fois que c'est fait, chaque plan encodé en log est automatiquement normalisé vers l'espace de timeline par défaut, Rec. 709 Gamma 2.4. Donc sans même avoir à ouvrir la page Étalonnage, tu montes avec des plans agréablement normalisés. La gestion des couleurs est d'abord un confort de montage.

Mythe 2 : « Il faut une LUT pour dé-logger »

Non. La conversion est intégrée au moteur, elle est matricielle, et elle préserve la latitude au lieu de l'écrêter (p. 232). La LUT reste une option ; ce n'est pas un passage obligé, et c'est même l'option qui te coûte le plus d'information si tu l'appliques sans précaution.

Mythe 3 : « ACES, c'est mieux »

Ce n'est pas « mieux », c'est fait pour autre chose. Le manuel répond page 232 : les deux systèmes sont référés à la scène et résolvent le même problème, mais hors d'un flux cinéma spécifiquement construit autour d'ACES, la gestion des couleurs de Resolve est plus simple à utiliser, apporte tous les bénéfices de la gestion des couleurs, et conserve le ressenti familier des outils de la page Étalonnage. Choisir ACES pour une vidéo YouTube, c'est prendre un semi-remorque pour aller chercher le pain.

Mythe 4 : « Le Color Managed va étalonner à ma place »

Le manuel désamorce lui-même la promesse, page 232 : la composante référée à la scène de la RCM ne fait pas ton étalonnage à ta place ; elle cherche à garantir que la couleur et le contraste de chaque format importé sont représentés fidèlement dans ta timeline. Autrement dit, elle te donne un point de départ juste. Ce que tu en fais ensuite — le contraste, l'ambiance, la direction artistique — reste entièrement ton travail, et c'est très bien ainsi. Si le sujet du look t'intéresse, je l'aborde dans mon article sur le look cinéma dans DaVinci Resolve, mais l'ordre compte : d'abord la base juste, ensuite l'intention.

Mythe 5 : « Sans DaVinci Wide Gamut, je perds de la qualité »

Faux, et c'est documenté deux fois. Page 234 : aucune donnée d'image n'est écrêtée pendant la conversion entrée vers timeline, même avec une timeline en Rec.709, et les valeurs hors bornes sont préservées. Page 244 : la RCM est extrêmement flexible, donc tu n'es pas obligé d'utiliser DaVinci Wide Gamut / DaVinci Intermediate comme espace de timeline si tu ne le souhaites pas — le manuel précise seulement que cet espace présente de nombreux avantages et mérite d'être essayé.

Ce que DaVinci Wide Gamut apporte réellement est précis, page 242 : c'est un espace de travail interne universel et fiable, qui englobe un maximum pratique de ce que n'importe quelle caméra peut capturer, et qui est plus grand que BT.2020, que ARRI Wide Gamut, et même qu'ACES. C'est un excellent choix pour un master destiné à plusieurs sorties. Ce n'est pas une obligation pour livrer une vidéo web en Rec.709.

Le diagnostic

Personne ne donne cette liste, et c'est pourtant la question que tout le monde se pose : comment je sais que mon projet est bien réglé ? Voici six vérifications, dans l'ordre, avec la valeur attendue pour un projet web classique livré en Rec.709.

1. La science des couleurs. Paramètres du projet, panneau de gestion de la couleur. Valeur attendue : DaVinci YRGB Color Managed. Si tu lis DaVinci YRGB, la gestion des couleurs n'est pas active. Si tu lis Legacy, tu es sur un projet hérité.
2. Le préréglage. Valeur attendue : SDR Rec.709 pour une livraison web. Et surtout : il ne doit plus bouger une fois l'étalonnage commencé (p. 237).
3. L'espace de sortie. Il détermine l'espace colorimétrique final de ton rendu (p. 234). Il doit correspondre à ta livraison réelle, pas à ton écran.
4. L'espace source de chaque groupe de plans. Dans la Bibliothèque de médias, sélectionne un plan par caméra et vérifie. Un plan log qui affiche encore Rec. 709 Gamma 2.4 est un plan mal interprété (p. 236).
5. L'ordre des opérations. Aucun plan ne doit avoir été étalonné avant que les points 1 à 4 soient figés. Si c'est le cas, duplique le projet avant de corriger quoi que ce soit.
6. Les étiquettes d'export. Page Exportation, Paramètres avancés : « Color Space Tag » et « Gamma Tag » valent par défaut « Same as Project » (p. 251). Si quelqu'un les a changés, l'image sortira étiquetée autrement qu'elle n'a été étalonnée.

Et voici la table de correspondance entre le symptôme que tu observes et l'endroit où regarder. C'est celle que j'utilise mentalement quand on me montre une image qui ne va pas.

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La chaîne couleur

Pour finir, replaçons la gestion des couleurs là où elle vit vraiment : dans la chaîne complète de DaVinci Resolve. C'est ce qui distingue ce logiciel des autres, parce que le réglage que tu viens de faire ne concerne pas seulement la page Étalonnage — il traverse tout le programme.

Sur la page Média, c'est là que tout commence : chaque plan reçoit son espace source, soit automatiquement par le format brut ou les métadonnées, soit manuellement par ton clic droit. C'est la seule étape qui te demande un peu de travail, et elle conditionne toutes les suivantes.

Sur la page Montage, tu récoltes le bénéfice immédiat dont parlait le manuel page 233 : tes plans log arrivent normalisés vers l'espace de timeline, donc lisibles, donc montables. Tu juges tes raccords sur des images qui ressemblent à quelque chose, au lieu de deviner sous une couche de gris.

Sur la page Fusion, il se passe quelque chose que presque personne ne mentionne, décrit page 250. Activer la RCM permet aussi à la page Fusion de gérer automatiquement la couleur des plans : les images sorties par les nœuds MediaIn sont automatiquement converties en espace linéaire, qui est l'espace privilégié pour réaliser des opérations de composition de qualité. Régler le menu LUT de chaque viewer de Fusion sur Managed garantit que tu regardes l'image en Rec.709, afin qu'elle paraisse correcte pendant que tu travailles en réalité en linéaire. Chaque nœud MediaOut reconvertit ensuite l'image vers l'espace de timeline pour la transmettre à la page Étalonnage. Avec la RCM désactivée, tu dois gérer la couleur de Fusion manuellement, via les réglages d'espace et de gamma source de chaque nœud MediaIn, ou avec les nœuds CineonLog ou FileLUT dans ton arbre.

Sur la page Étalonnage, la gestion des couleurs change le comportement même de tes outils. Depuis DaVinci Resolve 17, la RCM et ACES activent des palettes « conscientes de l'espace colorimétrique », dont les commandes se comportent de manière cohérente quel que soit l'espace d'origine du média ou l'espace de timeline (p. 249). D'autres palettes, comme le Sélecteur et les courbes, le deviennent quand la case « Use Color Space Aware Grading Tools » est activée dans le panneau de gestion de la couleur — et elle l'est par défaut. Concrètement, le Sélecteur produit des masques de qualité comme tu t'y attends, quel que soit l'espace de la source, et la plage de chaque courbe s'adapte mieux à la plage de données du plan en cours, ce qui rend les ajustements de courbes plus faciles et plus précis.

Sur la page Exportation, enfin, l'espace de sortie détermine l'espace colorimétrique final du rendu, et les étiquettes accompagnent le fichier pour que le monde extérieur sache comment le lire (p. 251).

Voilà pourquoi je considère la gestion des couleurs comme le premier réglage d'un projet. Ce n'est pas une option d'étalonnage : c'est la langue commune que parlent les cinq pages du logiciel.

Conclusion

Si tu ne dois retenir qu'une chose, que ce soit celle-ci : tes plans ne matchent pas parce que DaVinci Resolve ne sait pas d'où ils viennent. En mode DaVinci YRGB classique, c'est toi qui portes ce travail de traduction, à la main, plan par plan — le manuel le dit lui-même page 231. Passer en DaVinci YRGB Color Managed, choisir le préréglage qui correspond à ta livraison, et déclarer l'espace source de chaque groupe de plans : trois gestes, cinq minutes, et le logiciel reprend ce travail à sa charge.

Le reste découle. Tes plans log arrivent normalisés dès la page Montage. Tes caméras différentes parlent enfin la même langue. Tes hautes lumières restent récupérables parce que rien n'est écrêté à l'entrée. Tes outils d'étalonnage se comportent de façon cohérente. Et ton export porte l'étiquette qui dit au reste du monde comment lire ton image.

Ce que ça ne fait pas — et c'est important de le redire — c'est étalonner à ta place. La gestion des couleurs pose une base juste ; les décisions de contraste, de teinte et d'ambiance restent les tiennes. C'est même tout l'intérêt : à partir du moment où ta base est fiable, tes décisions portent enfin sur ce que tu veux dire avec l'image, et plus sur ce que tu es en train de rattraper.

La prochaine étape logique, une fois la base au propre, c'est d'apprendre à juger ce que tu regardes plutôt que d'appliquer une recette. Et pour voir la mise en place complète en vidéo, j'ai un tuto dédié sur ma chaîne : Color Managed expliquée simplement : 3 étapes qui changent tout.

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FAQ

Qu'est-ce que la gestion des couleurs dans DaVinci Resolve ?

C'est le système qui indique à DaVinci Resolve d'où viennent tes images et comment les interpréter. Sans lui, le logiciel n'a aucune information sur l'apparence attendue de tes sources et affiche simplement des valeurs numériques. Avec lui, chaque plan est converti depuis l'espace colorimétrique natif de sa caméra vers un espace de travail commun à toute la timeline, puis vers l'espace de sortie de ta livraison. Le mode qui l'active s'appelle DaVinci YRGB Color Managed, dans le panneau de gestion de la couleur des Paramètres du projet.

Faut-il activer le Color Managed ou utiliser un nœud Color Space Transform ?

Les deux font le même calcul. Le manuel de DaVinci Resolve 21 précise page 3613 que le nœud Color Space Transform utilise la même mathématique que celle employée par Resolve Color Management. Ce n'est donc pas un choix de qualité mais d'ergonomie : la gestion des couleurs s'applique globalement au projet, ce qui est idéal quand tu mélanges beaucoup de sources ou que tu prépares plusieurs livraisons ; le nœud s'applique plan par plan et reste visible dans l'arbre des nœuds, ce qui est plus lisible quand DaVinci est ta station de finition avec une seule sortie.

Pourquoi mon plan Log reste plat même avec le Color Managed activé ?

Parce qu'il n'est pas tagué. Tant que le préréglage de gestion des couleurs n'est pas sur Custom, le réglage d'espace source par défaut vaut « Rec. 709 Gamma 2.4 » pour tous les préréglages (manuel DR21, p. 236). Un plan log sans métadonnées intégrées est donc lu comme du Rec.709 et reste délavé. La correction consiste à sélectionner les plans concernés dans la Bibliothèque de médias, à faire un clic droit, et à choisir l'Espace colorimétrique source correspondant à la caméra et au mode d'enregistrement.

Quel préréglage choisir pour une vidéo YouTube ?

SDR Rec.709, qui est le préréglage par défaut. Il installe un environnement d'étalonnage Rec.709 en plage dynamique standard, adapté au streaming et à la diffusion classiques (manuel DR21, p. 238). Le manuel recommande d'ailleurs de choisir le préréglage SDR ou HDR qui correspond à la livraison principale que tu comptes produire. DaVinci Wide Gamut n'a d'intérêt que si tu prépares un master destiné à plusieurs sorties ou du HDR.

Pourquoi le préréglage ne mentionne-t-il pas le gamma 2.4 ?

Parce que la conversion est déjà prise en charge. Le manuel l'explique dans la description même du préréglage, page 238 : « Gamma 2.4 n'est pas mentionné dans le nom parce que l'OOTF scène/affichage est géré automatiquement ». Il ne manque donc rien, et il n'y a aucun réglage supplémentaire à chercher, contrairement à ce que laissent penser beaucoup de tutoriels anglophones qui écrivent « Rec.709 Gamma 2.4 ».

Peut-on changer de préréglage après avoir commencé à étalonner ?

Ce n'est pas conseillé. Le manuel indique page 237 que les étalonnages réalisés dépendent du préréglage utilisé : il doit rester sélectionné pour qu'ils apparaissent comme ils le devraient. Une note « IMPORTANT » page 242 ajoute la même mise en garde pour l'espace de timeline, à ne plus modifier une fois l'étalonnage entamé. En revanche, tu peux toujours changer l'espace de sortie pour produire une livraison supplémentaire, sans altérer ton travail.

Pourquoi mon image change-t-elle après l'export ?

Parce que le fichier exporté porte à la fois des valeurs numériques et une étiquette qui dit comment les lire. Le manuel décrit page 251 le fait que les fichiers QuickTime rendus depuis la page Exportation reçoivent des étiquettes d'espace colorimétrique, basées sur l'espace de timeline si la gestion des couleurs est désactivée, ou sur l'espace de sortie si elle est activée. Deux réglages, « Color Space Tag » et « Gamma Tag », dans les Paramètres avancés des réglages de rendu, valent par défaut « Same as Project ». Si l'étiquette ne correspond pas, ou si le lecteur l'ignore, les mêmes valeurs sont interprétées différemment — exactement le mécanisme décrit page 231.

Faut-il DaVinci Resolve Studio pour utiliser la gestion des couleurs ?

Dans le chapitre du manuel consacré à la gestion des couleurs, la seule mention explicite « Studio Version Only » concerne le réglage « HDR mastering is for » (p. 250), qui sert à insérer des métadonnées HDR dans un flux HDMI via une interface vidéo dédiée. Le mode DaVinci YRGB Color Managed, les préréglages, l'assignation de l'espace colorimétrique source et le nœud Color Space Transform sont décrits sans restriction de version. En cas de doute sur ta propre installation, la vérification prend cinq secondes : ouvre le panneau de gestion de la couleur et regarde si le menu est actif.